La Storia dei Manifesti

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Con il termine di manifesto si intende un particolare mezzo di comunicazione visiva o una particolare classe di artefatti a funzione comunicativa le cui caratteristiche, così come riportato nell’Enciclopedia Europea Garzanti, sono date dall’essere costituito da “un foglio di carta (per lo più di grandi dimensioni) con scritte e immagini usato come mezzo di comunicazione visiva per la propaganda e il richiamo pubblicitario, attraverso l’affissione sui muri della città” (1).

A questa definizione va aggiunto che alla componente non verbale di solito viene affidata la funzione appellativa, di richiamo dell’attenzione, mentre alla componente verbale quella informativa e argomentativa.

Le caratteristiche e il valore del manifesto variano con l’evolversi delle tecniche di riproduzione, del costume, dell’arte e delle strategie pubblicitarie, ma preme sottolineare il diritto di questo particolare artefatto comunicativo a ricoprire un posto fra i linguaggi autonomi, con statuto e codice propri e questo indipendentemente dalle qualità artistiche ed espressive raggiunte. Ciò vale anche per i manifesti e le locandine di cinema che mutuano le proprie caratteristiche dal manifesto in genere pur presentando alcuni elementi di novità. (esempio)

Il manifesto è stato, almeno fino agli anni che precedono la seconda guerra mondiale, uno dei principali veicoli per la pubblicità cinematografica. Veniva esposto dai sette ai trenta giorni in corrispondenza dell’uscita di un film, nei luoghi urbani destinati alla pubblicità (strade, vetrine, facciate di palazzi), fuori dalle sale cinematografiche e lungo le fiancate dei mezzi di trasporto pubblico. Questa fase veniva affidata generalmente ad una ditta specializzata in affissioni.

I primi manifesti di cinema derivano le loro caratteristiche dalla pubblicità di teatro, di circo e da quella commerciale e dal punto di vista tecnico sono legati alla diffusione della litografia e alle misure delle lastre della pietra litografica. In questi primi esemplari veniva data molta importanza al luogo in cui si teneva lo spettacolo di cinematografo e l’aspetto figurale era più scarso rispetto alla componente informativa e verbale. Già a partire dal primo decennio del ‘900 alcuni manifesti iniziano a essere concepiti propriamente per le facciate dei cinema, in genere a 4 fogli, per raggiungere le dimensioni-tipo di 340×240 cm. A queste date di solito era l’originale ad essere affisso negli enormi spazi antistanti la sala.

Dal punto di vista stilistico i manifesti di cinema, così come quelli commerciali, mutuano stilemi dalle varie correnti artistiche, dal liberty alla transavanguardia, ma non è raro il caso contrario in cui sono le stesse arti visive a mutuare stilemi dal cartellonismo “cogliendo oltre i modelli formali, tutti i desideri collettivi di cui esso è portavoce” (2). Naturalmente, nell’ambito di questo mutuo scambio, il manifesto di cinema fisserà un proprio sistema di scrittura in cui un certo tipo di segno e di colore sarà messo in relazione al tipo di pellicola che si vuole raccontare. L’immagine, sempre pensata in vista del coinvolgimento dello spettatore con figure plasmate in rapporto al genere del film, è affiancata dalle scritte del credit e del titolo. Il rapporto fra immagine e scritte concorre alla definizione di una “scrittura verbo-visiva” (3) in quanto le scritte commentano il disegno e sono funzionali allo stile del film così come la scelta di un certo tipo di colore rispetto ad un altro viene fatta in base alle sue proprietà specificatamente psicologiche e in relazione al genere del film. I colori più usati sono i primari (blu, rosso, giallo) e secondari (arancio, verde, viola).

Tecnicamente, fino agli anni ‘40, il sistema maggiormente usato per la stampe era la litografia, con conseguenti risultati dal punto di vista estetico e stilistico come la prevalenza di tinte piatte e l’importanza della linea di contorno. Alla fine degli anni ‘40 si assiste al progressivo affievolirsi dell’uso dei segni grafici mutuati dalla tradizione litografica e dall’osservazione dal vero operata dall’illustratore. L’uso sempre più massiccio della fotografia, soprattutto nell’ambito delle tecniche di stampa, e della consuetudine della foto di scena e di ritratto porterà a un rinnovamento dello stile anche nel cartellonismo che conterrà sempre più illustrazioni a metà strada fra segno manuale e “il marchio ottico e referenziale specifico della fotografia” (4). Questi, assieme all’uso di colori sgargianti e forme enfatizzate e quasi caricaturali costituiranno il nuovo linguaggio dell’illustrazione di cinema del secondo dopoguerra in Italia.

Il formato dei manifesti era diviso in varie categorie di misure: 1 foglio, 2 fogli, 4 fogli, 8 fogli, 12 fogli, 24 fogli (gli ultimi tre orizzontali) a partire da una superficie di 70×100 cm (1 foglio) secondo una standardizzazione introdotta dall’industria cinematografica statunitense già all’inizio del secolo scorso. I formati più grandi, come quello a 24 fogli, erano utilizzati per lanci particolari e venivano affissi su appositi supporti o sulle facciate dei palazzi in restauro. In alcuni paesi del nord Europa, Francia e Belgio soprattutto, le misure base dei manifesti possono variare. In Belgio, nel dopoguerra, l’affiche di 85×62 cm passa dall’orientamento verticale a quello orizzontale. In Francia le misure standard per les affiches sono 120×160 cm e multipli.

Mentre oggi si tende ad affidarsi ad un’unica immagine per i vari formati, inizialmente venivano richiesti bozzetti in varie misure e con soggetti differenti a seconda del prodotto (manifesto o locandina) e della sua destinazione. Come ci conferma Silvano Campeggi (Nano), uno dei maggiori cartellonisti italiani del dopoguerra, i manifesti per i film di seconda visione “dovevano essere più raccontati, perché finivano a tappezzare i muri delle piazze dei piccoli centri dove la gente si fermava più tempo a guardarli. Quelli di prima visione, per le grandi città, dovevano colpire subito l’attenzione dei passanti più frettolosi” (5).

Un bravo cartellonista doveva fare da ponte fra le esigenze della produzione e il linguaggio del pubblico. Ecco perché le case di distribuzione internazionali diversificavano stile e tipo di immagine del materiale pubblicitario destinato ad altri paesi, ricorrendo il più delle volte a disegnatori locali in grado di tradurre adeguatamente nel dettaglio, nello stile e nei modi l’immaginario dei paesi dove il film sarebbe stato in distribuzione.

A partire dalla fine della seconda guerra mondiale, in relazione all’aumento di consumo di cinema in Italia, aumenta anche la produzione di immagini su carta stampata. Ai manifesti si aggiungono sempre più spesso le locandine e le fotobuste da affiggere nei cinema.

Le locandine (esempio) posseggono caratteristiche grafico-formali analoghe a quelle dei manifesti, anche se il formato differente (6) condiziona fortemente il prodotto finale assieme agli effetti determinati dall’evoluzione delle tecniche di riproduzione e stampa e dalla diffusione della fotografia.

Nelle locandine l’immagine è ridotta, se non diversa, e spesso ad opera di altro autore rispetto a quella del manifesto. In genere è riservato uno spazio dedicato alla segnalazione della sala dove avviene la proiezione, spesso stampata a secco o su striscia di carta incollata direttamente ad opera dell’esercente. Anche i luoghi dell’affissione cambiano, essendo la locandina destinata a una distribuzione più capillare anche nei dintorni della sala cinematografica: gli altri luoghi privilegiati assieme alle strade sono i locali pubblici e gli esercizi commerciali.
Nel dopoguerra anche la locandina si aggiornerà seguendo le forme produttive più economiche della fotografia e dell’offset, mentre si assottiglia lo spessore della carta che diventa più effimera e deperibile. Negli anni ‘50 le dimensioni cominciano a fissarsi sul formato verticale 33×70 cm e si assiste alla riduzione dell’apparato illustrativo fino all’espulsione quasi totale dei segni dell’illustrazione grafica relegata eventualmente al solo spazio del titolo. In questo periodo inizia a diffondersi l’uso di impaginazione basata sul fotomontaggio di scene e personaggi che, seguendo un percorso narrativo che renda omaggio alla trama del film, ne rispettasse le suggestioni. Questo ultimo tipo di locandina, al pari delle fotobuste, rappresenta un vero e proprio percorso emotivo, simbolico e narrativo, un racconto che segue regole iconografiche che giocano soprattutto con le foto di scena disposte senza seguire le leggi della prospettiva. Il ruolo principale in genere è rappresentato dai protagonisti che campeggiano su uno sfondo esemplare. Questi sono circondati dagli altri elementi utili all’identificazione dei momenti principali dell’azione dal punto di vista drammatico e capaci, al tempo stesso, “di introdurre la visione ma anche di riassumerla” (7).

E’ possibile ritrovare l’utilizzo di analoghi elementi narrativi nelle fotobuste dello stesso periodo. (esempi). Prodotte anch’esse dalle case di distribuzione, fanno parte del corredo pubblicitario di base di un film così come testimoniato nelle guide pubblicitarie per l’esercente, dove compaiono anche col nome di Buste Foto o Serie di Buste Foto. Sono costituite da un insieme di fogli (soggetti) con immagini e testo riferiti a un film, contenuti in una busta che riporta, invece, sole le informazioni sul film.

In Italia i soggetti, in numero variabile da 8 a 16, sono costituiti da un testo, da una o più fotografie su un’impostazione grafica che spesso ricorre al disegno; la parte testuale riporta, in genere, titolo, cast, credits del film (informazioni presenti anche nella busta esterna), mentre l’impostazione grafica è comune per tutti i soggetti. Le immagini fotografiche, invece, cambiano secondo una logica che ritroviamo nelle lobby card set statunitensi, da cui le nostre fotobuste derivano tipologicamente.

L’uso delle lobby card viene introdotto negli Stati Uniti attorno al 1910 come materiale affisso nei ridotti dei cinema per pubblicizzare gli spettacoli (il ridotto – lobby – è la sala in cui si intrattengono gli spettatori nell’intervallo fra uno spettacolo e l’altro). Ogni lobby card/set era composta da 8 esemplari numerati: il primo della serie riproduceva la miniatura del manifesto, mentre gli altri sette contenevano titolo, logo della casa di distribuzione e immagine di alcune scene del film raggruppate secondo una logica precisa: 2-3 card con i protagonisti principali, 2-3 card con protagonisti secondari, 1-2 card con scene panoramiche in cui appaiono gruppi, paesaggi, scenari generali. Le misure di questi soggetti variavano da un minimo di 28 x 36 cm (soprattutto dal 1960 al 1990) a un massimo di 36×43 cm. Le prime a colori furono prodotte attorno al 1920 mentre il loro uso si riduce drasticamente a partire dagli anni ‘80.

Dal punto di vista stilistico la produzione italiana di fotobuste che va dal 1932 al 1942 è da considerarsi particolare per ricchezza e qualità estetiche raggiunte. “La locandina fotografica anteguerra era costituita da un supporto cartonato di dimensioni 49×34 cm sul quale veniva incollata sul lato destro, una riproduzione a rotocalco di una fotografia di scena, mentre il rimanente spazio era utilizzato dal grafico, creatore di un’autonoma illustrazione, spesso stilizzata, funzionale al tema del film e sintetizzata in una gradevole forma-idea” (8).

Questo stesso schema compositivo viene mantenuto anche nel dopoguerra quando la velocizzazione industriale ebbe come conseguenza una revisione delle tecniche di illustrazione e grafica e il passaggio da supporto cartonato a supporto cartaceo impresso con sistema offset. Da queste date si assiste a una maggiore articolazione dei formati: si aggiungono in ogni serie di fotobuste uno o due esemplari di 50×70 cm (chiamati comunemente “soggettoni” e impaginati verticalmente), mentre prevale l’uso della fotografia e del montaggio fotografico.

Le fotobuste rientrano fra le forme di pubblicità interna rivolte allo spettatore: luogo di destinazione erano le apposite bacheche poste all’interno dei cinema.

Con il termine di manifesto si intende un particolare mezzo di comunicazione visiva o una particolare classe di artefatti a funzione comunicativa le cui caratteristiche, così come riportato nell’Enciclopedia Europea Garzanti, sono date dall’essere costituito da “un foglio di carta (per lo più di grandi dimensioni) con scritte e immagini usato come mezzo di comunicazione visiva per la propaganda e il richiamo pubblicitario, attraverso l’affissione sui muri della città” (1).

A questa definizione va aggiunto che alla componente non verbale di solito viene affidata la funzione appellativa, di richiamo dell’attenzione, mentre alla componente verbale quella informativa e argomentativa.

Le caratteristiche e il valore del manifesto variano con l’evolversi delle tecniche di riproduzione, del costume, dell’arte e delle strategie pubblicitarie, ma preme sottolineare il diritto di questo particolare artefatto comunicativo a ricoprire un posto fra i linguaggi autonomi, con statuto e codice propri e questo indipendentemente dalle qualità artistiche ed espressive raggiunte. Ciò vale anche per i manifesti e le locandine di cinema che mutuano le proprie caratteristiche dal manifesto in genere pur presentando alcuni elementi di novità. (esempio)

Il manifesto è stato, almeno fino agli anni che precedono la seconda guerra mondiale, uno dei principali veicoli per la pubblicità cinematografica. Veniva esposto dai sette ai trenta giorni in corrispondenza dell’uscita di un film, nei luoghi urbani destinati alla pubblicità (strade, vetrine, facciate di palazzi), fuori dalle sale cinematografiche e lungo le fiancate dei mezzi di trasporto pubblico. Questa fase veniva affidata generalmente ad una ditta specializzata in affissioni.

I primi manifesti di cinema derivano le loro caratteristiche dalla pubblicità di teatro, di circo e da quella commerciale e dal punto di vista tecnico sono legati alla diffusione della litografia e alle misure delle lastre della pietra litografica. In questi primi esemplari veniva data molta importanza al luogo in cui si teneva lo spettacolo di cinematografo e l’aspetto figurale era più scarso rispetto alla componente informativa e verbale. Già a partire dal primo decennio del ‘900 alcuni manifesti iniziano a essere concepiti propriamente per le facciate dei cinema, in genere a 4 fogli, per raggiungere le dimensioni-tipo di 340×240 cm. A queste date di solito era l’originale ad essere affisso negli enormi spazi antistanti la sala.

Dal punto di vista stilistico i manifesti di cinema, così come quelli commerciali, mutuano stilemi dalle varie correnti artistiche, dal liberty alla transavanguardia, ma non è raro il caso contrario in cui sono le stesse arti visive a mutuare stilemi dal cartellonismo “cogliendo oltre i modelli formali, tutti i desideri collettivi di cui esso è portavoce” (2). Naturalmente, nell’ambito di questo mutuo scambio, il manifesto di cinema fisserà un proprio sistema di scrittura in cui un certo tipo di segno e di colore sarà messo in relazione al tipo di pellicola che si vuole raccontare. L’immagine, sempre pensata in vista del coinvolgimento dello spettatore con figure plasmate in rapporto al genere del film, è affiancata dalle scritte del credit e del titolo. Il rapporto fra immagine e scritte concorre alla definizione di una “scrittura verbo-visiva” (3) in quanto le scritte commentano il disegno e sono funzionali allo stile del film così come la scelta di un certo tipo di colore rispetto ad un altro viene fatta in base alle sue proprietà specificatamente psicologiche e in relazione al genere del film. I colori più usati sono i primari (blu, rosso, giallo) e secondari (arancio, verde, viola).

Tecnicamente, fino agli anni ‘40, il sistema maggiormente usato per la stampe era la litografia, con conseguenti risultati dal punto di vista estetico e stilistico come la prevalenza di tinte piatte e l’importanza della linea di contorno. Alla fine degli anni ‘40 si assiste al progressivo affievolirsi dell’uso dei segni grafici mutuati dalla tradizione litografica e dall’osservazione dal vero operata dall’illustratore. L’uso sempre più massiccio della fotografia, soprattutto nell’ambito delle tecniche di stampa, e della consuetudine della foto di scena e di ritratto porterà a un rinnovamento dello stile anche nel cartellonismo che conterrà sempre più illustrazioni a metà strada fra segno manuale e “il marchio ottico e referenziale specifico della fotografia” (4). Questi, assieme all’uso di colori sgargianti e forme enfatizzate e quasi caricaturali costituiranno il nuovo linguaggio dell’illustrazione di cinema del secondo dopoguerra in Italia.

Il formato dei manifesti era diviso in varie categorie di misure: 1 foglio, 2 fogli, 4 fogli, 8 fogli, 12 fogli, 24 fogli (gli ultimi tre orizzontali) a partire da una superficie di 70×100 cm (1 foglio) secondo una standardizzazione introdotta dall’industria cinematografica statunitense già all’inizio del secolo scorso. I formati più grandi, come quello a 24 fogli, erano utilizzati per lanci particolari e venivano affissi su appositi supporti o sulle facciate dei palazzi in restauro. In alcuni paesi del nord Europa, Francia e Belgio soprattutto, le misure base dei manifesti possono variare. In Belgio, nel dopoguerra, l’affiche di 85×62 cm passa dall’orientamento verticale a quello orizzontale. In Francia le misure standard per les affiches sono 120×160 cm e multipli.

Mentre oggi si tende ad affidarsi ad un’unica immagine per i vari formati, inizialmente venivano richiesti bozzetti in varie misure e con soggetti differenti a seconda del prodotto (manifesto o locandina) e della sua destinazione. Come ci conferma Silvano Campeggi (Nano), uno dei maggiori cartellonisti italiani del dopoguerra, i manifesti per i film di seconda visione “dovevano essere più raccontati, perché finivano a tappezzare i muri delle piazze dei piccoli centri dove la gente si fermava più tempo a guardarli. Quelli di prima visione, per le grandi città, dovevano colpire subito l’attenzione dei passanti più frettolosi” (5).

Un bravo cartellonista doveva fare da ponte fra le esigenze della produzione e il linguaggio del pubblico. Ecco perché le case di distribuzione internazionali diversificavano stile e tipo di immagine del materiale pubblicitario destinato ad altri paesi, ricorrendo il più delle volte a disegnatori locali in grado di tradurre adeguatamente nel dettaglio, nello stile e nei modi l’immaginario dei paesi dove il film sarebbe stato in distribuzione.

A partire dalla fine della seconda guerra mondiale, in relazione all’aumento di consumo di cinema in Italia, aumenta anche la produzione di immagini su carta stampata. Ai manifesti si aggiungono sempre più spesso le locandine e le fotobuste da affiggere nei cinema.

Le locandine (esempio) posseggono caratteristiche grafico-formali analoghe a quelle dei manifesti, anche se il formato differente (6) condiziona fortemente il prodotto finale assieme agli effetti determinati dall’evoluzione delle tecniche di riproduzione e stampa e dalla diffusione della fotografia.

Nelle locandine l’immagine è ridotta, se non diversa, e spesso ad opera di altro autore rispetto a quella del manifesto. In genere è riservato uno spazio dedicato alla segnalazione della sala dove avviene la proiezione, spesso stampata a secco o su striscia di carta incollata direttamente ad opera dell’esercente. Anche i luoghi dell’affissione cambiano, essendo la locandina destinata a una distribuzione più capillare anche nei dintorni della sala cinematografica: gli altri luoghi privilegiati assieme alle strade sono i locali pubblici e gli esercizi commerciali.
Nel dopoguerra anche la locandina si aggiornerà seguendo le forme produttive più economiche della fotografia e dell’offset, mentre si assottiglia lo spessore della carta che diventa più effimera e deperibile. Negli anni ‘50 le dimensioni cominciano a fissarsi sul formato verticale 33×70 cm e si assiste alla riduzione dell’apparato illustrativo fino all’espulsione quasi totale dei segni dell’illustrazione grafica relegata eventualmente al solo spazio del titolo. In questo periodo inizia a diffondersi l’uso di impaginazione basata sul fotomontaggio di scene e personaggi che, seguendo un percorso narrativo che renda omaggio alla trama del film, ne rispettasse le suggestioni. Questo ultimo tipo di locandina, al pari delle fotobuste, rappresenta un vero e proprio percorso emotivo, simbolico e narrativo, un racconto che segue regole iconografiche che giocano soprattutto con le foto di scena disposte senza seguire le leggi della prospettiva. Il ruolo principale in genere è rappresentato dai protagonisti che campeggiano su uno sfondo esemplare. Questi sono circondati dagli altri elementi utili all’identificazione dei momenti principali dell’azione dal punto di vista drammatico e capaci, al tempo stesso, “di introdurre la visione ma anche di riassumerla” (7).

E’ possibile ritrovare l’utilizzo di analoghi elementi narrativi nelle fotobuste dello stesso periodo. (esempi). Prodotte anch’esse dalle case di distribuzione, fanno parte del corredo pubblicitario di base di un film così come testimoniato nelle guide pubblicitarie per l’esercente, dove compaiono anche col nome di Buste Foto o Serie di Buste Foto. Sono costituite da un insieme di fogli (soggetti) con immagini e testo riferiti a un film, contenuti in una busta che riporta, invece, sole le informazioni sul film.

In Italia i soggetti, in numero variabile da 8 a 16, sono costituiti da un testo, da una o più fotografie su un’impostazione grafica che spesso ricorre al disegno; la parte testuale riporta, in genere, titolo, cast, credits del film (informazioni presenti anche nella busta esterna), mentre l’impostazione grafica è comune per tutti i soggetti. Le immagini fotografiche, invece, cambiano secondo una logica che ritroviamo nelle lobby card set statunitensi, da cui le nostre fotobuste derivano tipologicamente.

L’uso delle lobby card viene introdotto negli Stati Uniti attorno al 1910 come materiale affisso nei ridotti dei cinema per pubblicizzare gli spettacoli (il ridotto – lobby – è la sala in cui si intrattengono gli spettatori nell’intervallo fra uno spettacolo e l’altro). Ogni lobby card/set era composta da 8 esemplari numerati: il primo della serie riproduceva la miniatura del manifesto, mentre gli altri sette contenevano titolo, logo della casa di distribuzione e immagine di alcune scene del film raggruppate secondo una logica precisa: 2-3 card con i protagonisti principali, 2-3 card con protagonisti secondari, 1-2 card con scene panoramiche in cui appaiono gruppi, paesaggi, scenari generali. Le misure di questi soggetti variavano da un minimo di 28 x 36 cm (soprattutto dal 1960 al 1990) a un massimo di 36×43 cm. Le prime a colori furono prodotte attorno al 1920 mentre il loro uso si riduce drasticamente a partire dagli anni ‘80.

Dal punto di vista stilistico la produzione italiana di fotobuste che va dal 1932 al 1942 è da considerarsi particolare per ricchezza e qualità estetiche raggiunte. “La locandina fotografica anteguerra era costituita da un supporto cartonato di dimensioni 49×34 cm sul quale veniva incollata sul lato destro, una riproduzione a rotocalco di una fotografia di scena, mentre il rimanente spazio era utilizzato dal grafico, creatore di un’autonoma illustrazione, spesso stilizzata, funzionale al tema del film e sintetizzata in una gradevole forma-idea” (8).

Questo stesso schema compositivo viene mantenuto anche nel dopoguerra quando la velocizzazione industriale ebbe come conseguenza una revisione delle tecniche di illustrazione e grafica e il passaggio da supporto cartonato a supporto cartaceo impresso con sistema offset. Da queste date si assiste a una maggiore articolazione dei formati: si aggiungono in ogni serie di fotobuste uno o due esemplari di 50×70 cm (chiamati comunemente “soggettoni” e impaginati verticalmente), mentre prevale l’uso della fotografia e del montaggio fotografico.

Le fotobuste rientrano fra le forme di pubblicità interna rivolte allo spettatore: luogo di destinazione erano le apposite bacheche poste all’interno dei cinema.


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